Руководство по ускоренному овладению техникой игры на скрипке. М.: 000 "Издательство пан". 1997. 64 с. Книга предназначена для обучающихся игре и уже играющих на смычковых инструментах, в основном на



Скачать 355.5 Kb.
страница1/8
Дата13.05.2020
Размер355.5 Kb.
Название файлаО тайне Паганини by Ефременко Н.Б. (z-lib.org).doc
ТипРуководство
  1   2   3   4   5   6   7   8

ББК 85.31


Е92

Ефременко Николай Борисович


Е 92 О тайне Паганини: Краткое руководство по ускоренному
овладению техникой игры на скрипке. — М.: 000 "Издательство ПАН". 1997. — 64 с.

Книга предназначена для обучающихся игре и уже


играющих на смычковых инструментах, в основном на
скрипке. Она поможет быстрее овладеть техникой игры и
значительно улучшить качество звучания.

Н. Б. Ефременко. Текст и оформление. 1997



Памяти Валерии Ивановны Меремблюм

посвящается
ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой работе даются основные теоретические знания из области акустики, физиологии и психологии, необходимые исполнителю при игре на смычковых инструментах. Здесь рассказывается также об обещании Никколо Паганини написать школу, которая помогла бы овладеть игрой на скрипке за три года вместо десяти, и подробно рассматривается предполагаемый метод занятий Великого маэстро.

В третьей редакции, в отличие от первых двух, более подробно и глубоко освещается целый ряд особенностей и деталей, выявленных в результате практических занятий, проводимых по предлагаемой методике. Изложенный метод полностью применим для изучения техники игры на скрипке и альте. Также он применим и для игры на виолончели и контрабасе, но с коррекцией, связанной с вертикальным положением инструментов. Для других музыкальных инструментов применимы физиология и развитие запоминания мышечных ощущений при игре.

Эта работа не роман для скрипача, влюбленного в свой инструмент, и даже не конспект, а очень краткий конспект. Поэтому нужно понять и прочувствовать каждую фразу, часто с инструментом в руках.

Простое одноразовое прочтение даже хорошему скрипачу вряд ли много даст.
I. ВВЕДЕНИЕ

ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

Для овладения игрой на смычковых инструментах музыканту необходимо знать часть акустики из области звукоизвлечения и распространения звука, основы физиологии мышечной системы, основные положения исполнения и восприятия музыки, а также их взаимодействие.

1. Акустика

В результате колебания какого-либо упругого тела возникает волнообразное распространение продольных колебаний воздушной среды, состоящих из передвигающихся сжатий и разряжений. Эти колебания называются звуковыми волнами. Улавливаемые слухом, они вызывают ощущение звука.

Физический характер музыкального звука определяется тремя свойствами: высотой, громкостью и тембром. Высота звука характеризуется числом полных колебаний в 1 секунду и измеряется в герцах (одно колебание — один герц). Чем больше колебаний в секунду, тем выше тон. Громкость зависит от размаха колебания тела, называемого амплитудой. Чем больше амплитуда, тем громче звук.

Тембр — это качественная сторона звука, его окраска. Тембр зависит от состава и силы звучания входящих в основной тон дополнительных частичных тонов — обертонов. На тембр звука также влияет характер неустановившихся процессов при вынужденных колебаниях. Для характеристики начала, устанавливающегося режима звучания принят термин «атака звука» или просто «атака». Различают мягкую
атаку, например у смычковых, и жесткую, такую, как у фортепиано.

Основным источником звучания смычковых инструментов является струна. Звучание струны зависит от ее материала (или материалов, если струна состоит из нескольких элементов — основы, навивок), от геометрических параметров — длины, размеров и формы сечения, а также постоянства сечения по всей длине.

Звучание происходит в результате колебания струны, приводимой в колебательное состояние смычком или щипком пальца. Смычок извлекает звук нужной нам длительности и силы. Извлечение щипком дает затухающий звук с изначальной силой.

Струна одновременно колеблется всей длиной и своими частями — половиной, третью, четвертью и т.д., при этом она делится на пучности и узлы. Пучность — это максимальный размах данного отрезка части струны (половины, трети, четверти и т. д.); узел — точка, не участвующая в колебании этой


части струны. Но в то же время узел для одной части струны может колебаться, участвуя в колебании другой части. Например, узел для половины струны является пучностью для всей
струны.

пучность всей струны



С уменьшением длины струны в какое-то число раз частота ее колебаний увеличивается в такое же число раз.

Звучание всей струны — это основной тон — первая гармоника.

1 /2 струны звучит как ее октава — вторая гармоника.

1/3 « « « квинта этой октавы — третья гармоника.

1/4 « « « вторая октава—четвертая гармоника.

1/5 « « « ее терция— пятая гармоника.

1/6 струны звучит как се квинта — шестая гармоника.

1/7 « « « ее малая септима — седьмая гармоника.

1/8 « « « третья октава — восьмая гармоника.

1/9 « « « ее секунда — девятая гармоника.

1/10« « « ее терция—десятая гармоника.

1/11 « « « ее кварта — одиннадцатая гармоника.

1/12« « «ее квинта—двенадцатая гармоника.

И т. д

Эти гармоники, звучащие выше основного тона, называются обертонами. Колебание будет складываться из бесконечного ряда гармоник, убывающих по амплитуде пропорционально квадратам номеров гармоник. Чем выше качество струны, тем сильнее звучат обертоны и, следовательно, больше их слышимое количество. Обертоны могут быть консонансными и диссонансными по отношению к основному тону звучащей струны, а также к друг к другу.



Звук является гармоничным, если частоты всех его обертонов относятся друг к другу как ряд целых чисел. Практически полностью Гармоничных звуков в природе почти нет, и отношения частот несколько не совпадают. Это явление называется негармоничностью. Негармоничность вносит некоторые изменения в колебательный процесс, что приводит к оживлению, привлекательности звука, если величина
негармоничности для соседних обертонов лежит в пределах от 0,1 до 0,35%. Если негармоничность меньше, то звук может оказаться назойливым, зажатым, надоедливым; выше — в звуке начинают ощущаться комбинационные тоны, возникающие в связи с появлением биений между компонентами
звукового колебания.

Большое значение для тембра имеет место касания струны смычком. В этом месте создается пучность, и все обертоны, у которых здесь должен быть узел, не звучат. Это особенно важно в отношении наиболее сильных диссонансов (1/7 и 1/9 часть струны). Чем ближе к подставке, тем на все боль-


шее число частей будет разделена струна в своем колебании. Следовательно, звук будет наполнен высокими обертонами и будет восприниматься более насыщенным, приближающимся к человеческому голосу. Так как тембр звука характеризуется количеством обертонов и их силой, то, меняя точку касания струны смычком, мы тем самым меняем тембр звука. Кроме места касания струны смычком тембр зависит также от силы нажатия смычком, «атаки» (начала) звука и скорости ведения смычка. В зависимости от этих причин тембр звука меняется от плотного, напоминающего человеческий голос, до свистящего — понтичелло.

В звучащей струне есть еще одно явление. Прикасаясь к узлу звучания какой-то части струны, мы уничтожаем все пучности этой точки струны, а следовательно и звучащие ниже звуки. Так, например, коснувшись 1/4 звучащей струны, мы получим звук второй октавы тона целой струны. Такой звук


называется флажолетом.

В природе широко распространено явление акустического резонанса. Оно состоит в том, что когда к телу подходит звуковая волна, частота которой совпадает с собственной частотой этого тела или его части, то это тело или его часть начинает колебаться с частотой пришедшей волны. Это происходит за счет энергии приходящей волны. Звуковые волны струны возбуждают резонансные колебания отдельных частей скрипки и воздуха, находящегося в корпусе. Эти резонансные колебания и создают тембр ее звучания.

Первоначальным источником звучания является струна. Следовательно, в первую очередь звук зависит от качества струны — от количества и силы производимых ею обертонов. Затем действуют следующие факторы звукоизвлечения, зависящие от смычка: его качество, сила натяжения волоса, место
касания струны, скорость ведения смычка, качество и количество канифоли на волосе смычка.

Звук от струн идет к верхней деке через подставку. Ее роль в звукообразовании очень велика. Она является своеобразным звуковым фильтром. В зависимости от толщин ее частей и качества дерева она может или усиливать, или поглощать некоторые частоты. Чем выше подставка, тем сильнее давление от струн на деки и тем выше становятся собственные частоты дек.

Большое значение для звука имеет и душка, ее длина и место установки. Таким образом, подставка и душка — главные преобразователи звука. А дальше последнее преобразование: звук трансформируется в зависимости от качества скрипки.

Распространение звука в воздушной среде от точечного звукоизлучателя происходит по шаровой поверхности, поэтому его сила убывает пропорционально квадрату расстояния от звукоизлучателя.

Скрипка не точка, а поверхность. От поверхности звук распространяется пучком, по шаровому сегменту. Чем меньше длина волны и, соответственно, больше частота звука по сравнению с величиной поверхности излучателя, тем более узким пучком распространяется звуковая волна и, следовательно,
меньше потеря интенсивности звучания.

Этим объясняется слышимость на расстоянии, особенно в зале, скрипок итальянских мастеров. В составе звука этих скрипок много обертонов высоких частот, дающих более узкие пучки звуковых волн, и, следовательно, потеря силы звука минимальная.

Нужно иметь в виду еще одну особенность итальянских скрипок и некоторых очень хороших скрипок других мастеров. С увеличением давления смычка на струны, а это в основном достигается при более сильном натяжении волоса смычка, собственные частоты дек повышаются. В результате резонанса тембр инструмента сдвигается в сторону возникновения большего количества и большей силы обертонов.

Появляется возможность изменения тембра звучания. В этом отношении наилучшим мастером таких инструментов является Гварнери дель Джезу. Поэтому, даже несмотря на красоту звука инструментов Страдивари, наиболее знаменитые виртуозы предпочитали выступать на скрипках Гварнери


дель Джезу. На его инструменте играл и Паганини, туго натягивая волос смычка. При этом нужно знать, что сильно натянутый волос требует определенной силы нажатия и скорости
ведения смычка, иначе волос будет мешать колебаниям струн.
2. Физиология
Названия частей рук, участвующих в игре на инструменте. Палец начинается с первой фаланги. Затем идут вторая и третья фаланги. После фаланг идут пясть и запястье. Все это образует кисть. Кисть соединяется с предплечьем при помощи сустава. Предплечье состоит из двух костей. Благодаря
им мы можем поворачивать кисть. За предплечьем следует плечо, соединенное с предплечьем локтевым суставом. Итак, плечевой сустав, плечо, локоть, предплечье, кисть, пальцы.

Наша мышечная система состоит из мышц, соответствующих нашим движениям. Так как на каждое движение нашего организма или его части должно быть движение, приводящее организм или его часть в исходное положение, то должны быть и мышцы, обеспечивающие эти движения. Мышцы, вы-


полняющие прямое и обратное движения, являются антагонистами.

Совершенно ясно, что, для того чтобы не мешать работе какой-либо мышцы, мышца-антагонист должна быть максимально расслаблена. Отсюда требование многих педагогов


о максимальной расслабленности мышц при игре. А возражение о том, что играть дряблыми мышцами — плохо, совершенно не обосновано и вытекает из незнания физиологии. Дряблые и расслабленные мышцы — понятия разные.

Основными движениями в игре на скрипке являются: в левой руке — движения пальцев — сгибание и разгибание и движение кисти при смене позиций, вибрации; в правой руке — движения кисти, предплечья и плеча. При этом нужно знать, что сухожилия от разгибателей пальцев сводятся с на-


ружной стороны кисти в пучок, проходящий под лентой, расположенной в районе кистевого сустава. Поэтому растопыривание пальцев приводит к зажатию движений кисти. И естественный вывод: пальцы левой руки должны двигаться параллельно друг другу, а пальцы правой руки не должны рас-
топыриваться на трости смычка, они должны располагаться параллельно друг другу.

В игре взаимосвязаны плечо, предплечье, кисть, пальцы, а также суставы плеча, локтя, кисти и пальцев. Напряжение в одной из этих частей вызывает напряжение всей руки, а даже частичное напряжение мешает нормальной работе мышечной системы.

Можно привыкнуть к напряженному состоянию какой-то мышцы или группы мышц и совершенно этого не замечать. Но при этом, безусловно, тормозится развитие техники, а незамеченное напряжение часто приводит к так называемым профессиональным заболеваниям, выведшим из строя не одного великолепного скрипача. Особенно это опасно при очень продолжительных интенсивных занятиях. Наиболее часто зажимаются плечо и кисть.

Знаменитый скрипач-педагог Карл Флеш рекомендует при чувстве малейшей усталости прекращать занятие на одну минуту. Даже одной минуты достаточно для снятия усталости, если своевременно прекратить занятие.

3. Психофизиология, психика, восприятие
Громадна роль сознания в овладении техникой игры на скрипке и передачи музыкального содержания. Величайшие скрипачи-педагоги считали, что даже гаммы нельзя играть механически, не вкладывая в них какое-то музыкальное содержание. Например, Берио вкладывал в музыкальное сопровождение гаммы, исполняемой учеником, красивое содержание. Таким образом, ученик не просто исполнял меха-
нические ступеньки звуков, а слышал в гамме музыку. К сожалению, мы часто замечаем обратное. Пальцы в гаммах и этюдах механически бегают по грифу, а мысли витают где-то в другом месте. Иногда этот «прием» переносится и на исполнение музыкальных произведений. А исполнитель даже не замечает этого. И самое тяжелое для него, если такое исполнение происходит на концерте.

Процесс музыкального исполнения заключается в следующих этапах:

а) зрительное прочтение нотной записи,

б) эмоциональное восприятие музыки сознанием исполнителя,

в) передача мышцам задания на исполнение движений,

г) исполнение мышцами необходимых движений и контроль за соответствующим появлением звуков,

д) распространение звуков,

е) прием звуков слуховым аппаратом слушателя,

ж) эмоциональное восприятие музыки сознанием слушателя.

Вот такая довольно длинная цепочка. И достаточен сбой хотя бы в одном звене, чтобы получилось искажение.


Разберем каждое звено.

а) Зрительное прочтение нотной записи.

Передача зрительного восприятия сознанию должна быть очень четкой. Даже небольшое отклонение от четкости изображения: усталость зрения, неполное соответствие очков, непривычное расстояние между глазами и нотами и т. д. —- приводит к задержке восприятия сознанием. Особенно это
важно при игре с листа.

б) Эмоциональное восприятие музыки сознанием исполнителя.

Тут важно именно эмоциональное восприятие. Чем оно выше, тем более сильным оно дойдет до слушателя. Эмоциональное восприятие зависит от степени одаренности. Равнодушное восприятие исполнителя и слушателя оставит равнодушным.

в) Передача мышцам задания на исполнение движений. Это очень сложный процесс. Вначале приказ мышце или комплексу мышц отдается сознательно. Например, для извлечения звука си (на струне ля) нужно поставить на струну указательный палец. Начинающий ученик сперва соображает,


что нужно сделать. Затем сознательно ставит палец, нажимая им на струну. В дальнейшем этот процесс передается подсознанию и выполняется автоматически. Это является выработкой условных рефлексов. В отличие от безусловных рефлексов, выработанных предыдущей жизнью и заложенных в нас с
рождения, условные рефлексы вырабатываются в течение конкретной жизни каждого человека.

Постепенно в процессе овладения техникой все больше движений передается подсознанию. И только попадающиеся в произведении новые пассажи требуют их сознательного изучения. Комплекс нужных движений, переданных сознанием в подсознание, образует так называемую моторную память. На полное овладение техникой игры уходит десяток лет. А Паганини вместо десяти лет с помощью своего секрета обещал освоение за три года.

г) Исполнение мышцами необходимых движений и контроль за соответствующим появлением звуков.

Этот процесс требует исключительно точных движений. При этом, если вырабатывать точность движений, уйдет много времени на тренировку. Достаточно на некоторое время прекратить тренировку, как точность нарушается. Наиболее часто это сказывается на точности интонации. Но проще изу-


чать способы исправления движений. В той же интонации надо научиться моментально передвигать палец на нужное место вместо тренировок постановки его сразу в нужную точку. Это особенно легко исправлять во время вибрации. Сознательно корректировка звука происходит в начале обучения, а
в дальнейшем звук корректируется для передачи музыкального содержания произведений. При этом большое значение имеет представление о нужном качестве звука и знание, как его добиться.

д) Распространение звуков.

При исполнении на открытой эстраде звуки от скрипки не возвращаются к исполнителю. Исполнение, как правило, происходит в закрытых помещениях. В них звук многократно отражается от ограждающих поверхностей и предметов, находящихся в помещении, по следующему закону: угол падения
равен углу отражения. В зависимости от шероховатости поверхности и длины волны часть энергии поглощается. При прекращении извлечения звука в помещении за счет многократных отражений звучание какое-то время еще продолжается. Это время называется временем реверберации. Его оптимальное значение различно для речи, пения, игры музыкальных инструментов. У каждого помещения в зависимости от степени поглощения звуков ограждающими конструкциями, предметами, находящимися в нем, а также воздуха — свое время реверберации. Скрипач за счет изменения тембра звука может в какой-то степени ее изменить. Например, когда Леонид Коган давал концерт во Львове, в первые минуты звуча-
ние было каким-то сухим и не совсем приятным. Затем зал как бы заполнился звуком и полилась чудесная музыка. Скрипач нашел звукоизвлечение и связанный с этим тембр, необходимый для «наполнения» этого зала. Вероятнее всего, это произошло за счет извлечения большего количества оберто-
нов. Леонид Коган как-то сказал: «Если в течение двух минут нет контакта с залом, то нет и творчества».

е) Прием звуков слуховым аппаратом слушателей.

Слуховой аппарат основан на явлении акустического резонанса. Колебания от приходящих звуковых волн передаются в конечном счете ниточкам в слуховом аппарате, которые резонируют на соответствующие частоты колебаний. Восприятие изменения высоты звука происходит не сразу, а как бы сту-
пеньками, что создает своеобразные зоны. Это зональное восприятие высоты звука у каждого человека различно. Так же различно и восприятие тембра звука, так как кроме объективных данных, его слагающих, — высоты, количества и силы обертонов и т. д. — в понятие тембра входят и субъективные
данные — различное субъективное восприятие различных частот и т. д., вплоть до восприятия личности музыканта. Кроме высоты и тембра мы ощущаем громкость звука. Громкость звука — это параметр, характеризующий субъективное восприятие интенсивности звука. Интенсивность звука — это энергия, переносимая звуковой волной через единицу поверхности в единицу времени. Наименьшая громкость, ощущаемая ухом, называется порогом слышимости, наибольшая — болевым порогом.

Пороги слышимости и болевого ощущения для различных частот звуков различны. Звуки равной интенсивности в диапазоне частот 1000 — 5000 герц кажутся на слух наиболее


громкими.

При одновременном звучании звуков разных частот звуки более высоких частот будут менее слышны. Это явление называется маскировкой звуков.

Вибрирующие звуки более слышны, как бы ярче воспринимаются.

Наиболее хорошо воспринимаются звуки с частотой обертонов 2600 — 3200 герц. Вот как это продемонстрировано в трех экспериментах.

Проделывались опыты с голосом. Мощный голос певца, в составе которого мало нужных обертонов, сильно звучал в небольшом помещении и совершенно потерялся с оперной сцены. И наоборот, голос певца с большим количеством нужных обертонов прекрасно звучал с оперной сцены зала,
хотя и не выделялся своим звучанием в малом помещении. В голосе Ф. Шаляпина высокие, так называемые «полетные» частоты составляли около 37% всего частотного спект-
ра голоса. (Из статьи Ю. Доронина — «Известия», № 18786.)

Было проведено аналогичное сравнение двух скрипок — работы русского мастера Лемана и французского мастера Деразе. Скрипка Деразе звучала со страшной силой в обыкновенной комнате. В большом зале она стала неузнаваема, казалось, она звучала только около играющего, характер звука


изменился в худшую сторону. Скрипка Лемана до последнего уголка наполнила весь зал мощными стройными звуками. (Из книги А. Лемана «Русская скрипка». Отзыв Б. Ушакова.)

А вот результат эксперимента, проведенного с помощью виолончели Страдивари и ее копии, отлично звучащей вблизи. При игре в Карнеги-Холл все единодушно заявили, что звук копии оказался бедным и неоднородным, тогда как исполнение на инструменте Страдивари заставило их буквально под-


скочить из-за естественности, мощи и непрерывности звучания. (Из книги Симона Ф. Саккони «Секреты Страдивари».)

Во всех трех случаях (голос, скрипка и виолончель) один из соревнующихся имел в составе своего звука очень мало нужных высоких частот.

ж) Эмоциональное восприятие музыки сознанием слушателя.

Каждый человек по-разному воспринимает слушаемую музыку. Одному нравится одно, другому — другое. Кроме того, слушатели разнятся и в эмоциональном отношении, и в музы-


кальной подготовленности. И лишь одно их объединяет — это степень эмоциональной напряженности, создаваемой исполнителем.

Паганини говорил, что надо самому сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали. Паганини первое время после концерта находился в каком-то невменяемом состоянии — настолько сильна была его эмоциональная напряженность во время концерта. Эта эмоциональность максимально передавалась слушателям.


II. О ТАЙНЕ ПАГАНИНИ
Эта глава написана на основании сведений из книги М. Мейчика «Паганини» (М-: Огиз-Музгиз, 1934), а также сведений, приведенных в книге И. Ямпольского «Никколо Паганини. Жизнь и творчество» (М.: Гос. муз. изд-во, 1961).

«Скрипка в руках Паганини — это больше не инструмент Тартини и Виотти; это нечто совершенно иное, имеющее другие цели» (Фетис, бельгийский музыкант и композитор).

Паганини явился первым гениальным колористом в истории инструментального исполнительства. Воздействие, которое оказывало на людей новое, красочное звучание скрипки в руках виртуоза, относили обычно за счет технических трюков. В действительности же эти приемы являлись для Паганини
прежде всего краской, используемой для создания нужных ему художественных настроений.

Колористическая трактовка скрипки Паганини основана на полнозвучном использовании всего ее диапазона, самых высоких регистров, разнообразных видов двойных нот, аккордов, двойных флажолетов, пиццикато, игры на перестроенной струне «соль», ударных, отскакивающих и летучих штрихов, глиссандо, вибрации, хроматизации пассажей.

У Паганини скрипка впервые зазвучала во всей своей полноте и красочном разнообразии.

Вот описание впечатлений слушателя.

«Он царапает и скребет, иногда совершенно неожиданно, как бы стыдясь того мягкого и благородного чувства, которому отдался, и в тот момент, когда слушатель невольно готов отвернуться от него, — золотая нить снова протягивается к его душе и словно приковывает его».

Одним из первых свое впечатление от игры Паганини передал Людвиг Рельштаб: «Все великие скрипачи, которых мне приходилось слушать, имеют свой стиль, им можно подражать. Однако мощный Шпор и нежный Полледро, пылкий Липиньский и изящный Лафон вызывали во мне лишь восхищение, тогда как Паганини самого себя не существует: он то наслаждение, то воплощение желания, то воплощение насмешки, безумия, жгучей боли; он всегда разный и неповторимый. Звуки являются для него только средством выразить самого себя».

Немного о постановке


Скачать 355.5 Kb.

Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8




База данных защищена авторским правом ©danovie.ru 2020
обратиться к администрации

    Главная страница